I gatti di Leonor

A Teresa

 

 

Elsa Morante, 15/1/1953

 

 

 

“Ciò che mi stupisce sempre è che essi avrebbero potuto restare piccoli felini indomabili e crudeli come i loro selvaggi fratelli dalle orecchie sempre appiattite. Lo penso spesso nel sentire i loro aguzzi artigli, nel vederne le zanne affilate. Ma Colui che muove il mondo li ha voluti accessibili, amici e spesso tremanti di dolcezza. A volte con la gola rossa spalancata, la gobba, la cosa a spazzolone, lo sguardo fisso e feroce, si tramutano nei più terribili draghi d’Oriente. Ma basta che io posi la mano sulla loro fronte, sulla gola, la immerga nella pelliccia, ed eccoli ridiventati i più leali e fedeli messaggeri mustacchiuti di un paradiso che forse non abbiamo completamente perduto…”.

La prima volta che Leonor si innamorò di un gatto fu all’età di undici anni. La madre, dopo aver lasciato il marito in Argentina, aveva fatto ritorno in Italia per stabilirsi nella sua città d’origine, Trieste. Il carattere onirico, sognante, vagamente inquietante dello stile di Leonor si rispecchia nella figura del gatto, presenza silenziosa nella casa, enigmatica e simbolicamente allusiva. Quando lavora, Leonor è sempre in compagnia dei suoi gatti, di cui apprezza la calma e il magnetismo dello sguardo, quasi magico, numi tutelari, angeli onnipresenti, creature fatte di grazia e di bellezza: "I gatti bisogna viziarli, coccolarli e ogni tanto cantare loro una canzone...". Artista trasgressiva, raffinata e poliedrica, donna affascinante, sensuale e anticonformista, crebbe artisticamente nella Trieste mitteleuropea anni Venti, amica di Arturo Nathan e Carlo Sbisà, Italo Svevo e Umberto Saba. Da Nathan attinse l’interesse per la metafisica di de Chirico e per la rappresentazione della propria immagine interiore attraverso visioni fantastiche. Partecipò dal 1928 al 1930 alle collettive organizzate a Trieste dal “Sindacato fascista di belle arti” e nel 1929 alla mostra organizzata dalla Galleria Barbaroux a Milano, dove si trasferì appena ventenne. Il contatto con l’ambiente artistico milanese, quello novecentista (Carrà, de Pisis, Campigli, De Chirico, Tozzi) fu determinante, come l’apprendistato con Achille Funi, suo mentore e amico. Memorabile in quel periodo la lite con Margherita Sarfatti. Nel 1931 si trasferì a Parigi, dove si fece presto notare con opere permeate da atmosfere rarefatte, sospese, inquiete e vibranti, che attingevano dal mondo del sogno e dell’inconscio un vocabolario di segni e di figure di giovani ninfe esangui, silenziose enigmatiche e bellissime, che rispecchiavano anche il tipo fisico di Leonor: alta, sottile, grandissimi occhi neri dai riflessi blu, intensi e febbrili, un volto minuto dai tratti delicati incorniciato da una massa di capelli neri. Pittrice indipendente nelle scelte, non si assoggettò mai alla dittatura di Breton: come un piccolo affluente tranquillo dal grande fiume irruente del Surrealismo, alla lingua violentemente “urlata” dal punto visivo Leonor contrappose un canto sussurrato con cui raccontare fiabe preziose, mettendo in scena figurine evanescenti per una piccola setta di raffinati curiosi del mistero delle cose, scrutatori dell’inconscio, appassionati del simbolo e dell’arcano. Un mondo popolato di sogni, leggero quanto rigorosamente definito da uno stile e da una iconografia che rendono le sue opere uniche e inconfondibili: uno stile libero da scuole, regole e modelli, frutto di contaminazioni di genere e linguistiche, fedele nel tempo alle delicate fiabe poetiche popolate di gatti e di figurine femminili eteree e quasi infantili, che si muovono su uno scenario da sogno, protagoniste assolute di un racconto per immagini che si moltiplica incessantemente come nel riflesso di innumerevoli specchi, infinita metamorfosi dell’impossibile, ma senza la corrosiva icasticità di Ernst. Realismo magico, così si potrebbe definire la pittura di Leonor Fini. Realismo irreale – ebbe a definirla Jean Cocteau –  poiché tutto il soprannaturale fu per lei naturale. Per Ives Bonnefoy, che come Cocteau la conobbe bene, una “pittura” ai limiti del nostro mondo. Un immaginario al femminile da cui la figura maschile è bandita, rimossa. È la stessa Leonor a moltiplicarsi in una sensuale ed enigmatica danza, lei stessa incantatrice degna delle sue protagoniste, donna-sfinge ammaliatrice di uomini come Salvador Dalì, Max Ernst, Man Ray, Paul Eluard, Georges Bataille, Giacometti e Magritte. Donna-gatto delle sontuose feste parigine del dopoguerra, figura trasgressiva dalla sensualità mondana, incarnò l'archetipo tardo romantico della Belle Dame sans merci, femme fatale, la femmina libera da pregiudizi e dal conformismo benpensante borghese. Diceva che gli uomini si distinguevano in uomini gatto e uomini cane: i primi erano rifiutati perché lei amava troppo i gatti, gli altri le piacevano perché erano animati da sciocca bontà e l'accontentavano. Finì per legarsi allo scrittore André Pieyre de Mandiargues, che alla fine le preferirà Bona De Pisis, nipote del pittore. Dopo un matrimonio presto fallito, iniziò un triangolo amoroso con i due uomini della sua vita: il console Stanislao Lepri, che per lei abbandonò la carriera diplomatica per dedicarsi alla pittura, e Kostantin Yelensky (Kot), un giovane intellettuale polacco. Un legame fatto di convivenza e di fedeltà durato la bellezza di 37 anni, fino al 1980, con la morte di Lepri. Negli ultimi anni Trenta diventò la ritrattista di tutta l'aristocrazia parigina, animatrice della vita mondana sempre da protagonista. La vita come opera d’arte. Con l’arrivo della guerra si trasferì a Roma (dal 1943 al 1946), frequentò da amica i salotti di Fellini, Moraviae Elsa Morante, conobbe Mario Praz e Fabrizio Clerici, tutti volevano essere ritratti da lei (come Anna Magnani e Alida Valli). Alternava i periodi romani a lunghi soggiorni estivi passati presso la torre di Anzio, un'antica torre di avvistamento sul lungomare che lei affittava di anno in anno oppure presso il monastero abbandonato di Nonza, in Corsica, dove riuniva i suoi amici più intimi per dei veri e propri sabba basati sul travestimento, sulla fotografia, sulla pittura e sul disegno. Tra i suoi ospiti Enrico Colombotto Rosso e Dorothea Tanning, moglie dell'amico Max Ernst. La critica italiana però la snobbava, considerandola poco più che merce da rotocalco, oggetto i scandali e di pettegolezzi. Quando, nel 1945, Alberto Savinio presentò la sua personale di Roma, tutta la critica impegnata di quegli anni la isolò, bocciandola come epigona del Romanticismo e considerando la sua pittura troppo intellettuale e letteraria: anche se i suoi dipinti, riconobbe Guido Piovene, sono “belli come un oggetto della bellezza di un fossile e di una gemma” non si può dire che “partecipino allo sviluppo vivo della pittura”. Poco male: rientrata a Parigi, bellissima e corteggiatissima, Leonor posò per Cartier-Bresson, Man Raye Cecil Beaton. Un trionfo anche a New York, dove giunse con Max Ernst per esporre insieme alla Galleria Levy e dove fu introdotta nell'ambiente del Moma allora diretto dal mitico Alfred Barr. Alla “sacerdotessa nera”, Gabriel Poumerand dedicò un film, La leggenda crudele. Jean Anouilh volle che le scene e i costumi del suo balletto sui gatti, Les demoiselles de la nuit, fossero disegnati da lei. Un periodo d’oro, quello tra il 1946 e il 1954, fatto di riconoscimenti, ricchezza, interessi diversi: cominciò ad interessarsi di fotografia (come modella e come fotografa) e di illustrazione di testi, dall’amatissimo Divin Marchese ad Allan Poe, da Shakespeare a Baudelaire e Flaubert, fino ai suoi amici scrittori e poeti, Jean Genet, André Pieyre de Mandiargues, Jacques Audiberti. Scrisse ed illustrò lei stessa dei libri e altri li scrissero su di lei. E poi le scenografie: Balanchine, Camus, Genet e Giorgio Strehler. Ma anche le arti applicate, le maschere (da gatto, naturalmente), i costumi, i profumi, i vini, una vita frenetica in continuo spostamento tra Parigi, Londra, Roma e Milano, sempre al centro della vita mondana. Pur rappresentando una parte meno consistente della sua attività, l’impegno per il teatro rappresenta un capitolo di fondamentale importanza, alimentato di un’attitudine innata per il mascheramento e la finzione, dove il suo talento si mostrò straordinario, in un caleidoscopio di trasformazioni e mascheramenti da gran Ballo in Maschera: bautte nere con antenne tremolanti, teste di gatto, penne di pavone. Ma è un ballo silenzioso, quello di Leonor, incrinato da una malinconia che fa vibrare l’aria, fatto di gesti lenti e misurati, quasi una liturgia laica, con varianti minime, per non rompere l’incanto di quel limbo decorato e fragilissimo. “Travestirsi è un modo per avere la sensazione di cambiare dimensione, specie, spazio. Diventare vegetali, animali sino a sentirsi invulnerabili e fuori del tempo, ritrovarsi oscuratamente in riti dimenticati. Travestirsi è un atto di creatività, una rappresentazione di sé e dei fantasmi che si portano dentro”: e così eccola apparire dietro l’obiettivo di fotografi come Cartier-Bresson con il capo coperto di piume, un diadema di corna, abiti lunghi che la trasfiguravano in una creatura femmina e selvaggia, capace di ammaliare con i suoi occhi neroblu. Leonor era ormai entrata nel mito, mito lei stessa, “splendida diavolessa”, “furia italiana”, come la chiamava Max Ernst. Ma due mondi apparentemente agli antipodi si intrecciavano, sovrapponendosi: l’artista narcisista e trasgressiva, gaudente e salottiera, mondana e scandalosa, e la donna “privata”, profondamente melanconica, ripiegata nella riflessione dolorosa sugli enigmi dell’esistenza, una parte di lei, quest’ultima, che si fece sempre più invadente con il passare del tempo. Negli anni Sessanta si avvicinò inquieta al repertorio nordico di Fussli e Blake: le sue opere mostrano uno sfondo scuro e opprimente, dove figure femminili un po’ sfingi un po’ bambole appaiono circondate da esseri inquietanti e asessuati in una danza dai toni macabri, che sembra quasi il corteggiamento della morte, silenziose ed enigmatiche come in un allestimento teatrale di un'opera di Ibsen. I momenti di malinconia, ora più frequenti, gettarono ombre sempre più lunghe da cui uscire diventava ogni volta più difficile: bastava la malattia di uno dei suoi innumerevoli gatti a mandarla in depressione e il richiamo dell’arte finì per non essere più sufficiente a placarla. La parabola discendente del declino arrivò a toccare la fatale dimensione dell'oblio e, nella solitudine dell’età, rimasero solo i suoi mici a renderle omaggio. Morirà nel 1996 a Parigi all’età di 88 anni, nella sua casa nei pressi di place des Victoires, lasciando tanti gatti miagolanti. La donna sfinge, la donna gatto, l’icona di un’epoca, la pittrice che in giorni lontani vendeva meglio di Picasso, dimenticata dai francesi e dagli italiani (questi ultimi probabilmente mai la capirono fino in fondo, nonostante tardivi riconoscimenti), uscì dalla vita silenziosa e leggera come un gatto, per percorrere le dimensioni di un fragile sogno dai colori minerali a lungo vagheggiato.

 

[Raffaella Terribile]

 

 

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